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篇一：基耶斯洛夫斯基电影《十诫》中的电影语言的探讨
基耶斯洛夫斯基电影《十诫》中的电影语言的探讨 基耶斯洛夫斯基电影《十诫》中的电影语言的探讨
摘要：
关键词：
引言
1.用镜头叙事的思想家
1.1导演的生命历程
1.2《十诫》的诞生
2.《十诫》的纪实风格
德国电影理论家克拉考尔曾提出：电影的本性即是物质现实的复原。纪实电影符号论文代写系统中的摄影、编剧、表演、录音、美术、服装、化装、道具等诸元素，按照“复原物质现实”的原则模拟生活，并共同组成一个有机的系统，其结构功能是；让银幕向现实本貌趋近。因此，该系统中各个元素也都有了特定的美学意义，纪实影片的电影机制便得以确立。一部倡导纪实美学的影片一般而言不欣赏离奇夸张的情节，不注重完整严密的故事结构，也不需要过于激烈的戏剧冲突。这类影片不塑造形象高大的英雄人物，而是将镜头对准生活中平凡普通的人们，描绘他们细密琐碎的日常事件。对于剧作结构的把握而言，纪实美学不提倡线性发展的前后闭合状态，而转向多头并进的横向开放状态，这类影片一般不给予观众现成的答案，而是让观众自己思考与想象事件的最后结局和人物命运。”作为一个早年一直从事纪录片创作的导演来说，基耶斯洛夫斯基故事片中的纪实风格是十分明显的。事实上，就是在早期拍摄纪录片时，基耶斯洛夫斯基也不喜欢用全知角度的画外音旁白，而更愿意简单的将人物、地点和过程呈现给观众。他在自己1968年撰写的毕业论文中曾如此夸赞过纪录电影的创作：“现实是如此丰富、如此伟大、无与伦比，什么都不会重复，没有哪个镜头可以重来一遍，我们不必担心它的情节发展：每天它都会给我们带来新鲜与不凡的画面。”当然，后来基耶斯洛夫斯基也发现了自己与纪录片格格不入的地方，“不是所有的事情都可以描述，这是记录片的最大问题。它好像陷入了自己的陷阱，和某个人靠得越近，那个人就越是想远离它，这是很正常的，根本没法控制。”于是，为了更真实，基耶斯洛夫斯基走向了故事片。
2.1大量使用中近景和特写镜头
通常纪实风格的影片，惯用远景和全景镜头，旨在呈现人物外部环境的客观真实，但基耶斯洛夫斯基的影片却与此不同，在《十诫))中他大量使用了中近景和特写，这是对发生在人物身上的事件以及人物内心真实的关注。比如在《杀人短片》考中，两次杀人过程一共用了106个镜头。其中在雅克杀害计程车司机的一场戏中，特写镜头45个，中近景镜头22个，全景镜头6个，远景镜头8个。在警察对雅克执行绞刑的一段里，特写镜头7个，中近景镜头13个，全景5个。其中雅克杀害计程车司机的全部81个镜头都是用固定机位拍摄的，在绞刑片段中，也基本上采用了固定机位拍摄，移动拍摄的镜头仅有一个。而且从拍摄镜头的角度来说，也多是以人眼的高度为准。这样摄像机就始终扮演着一个客观冷静的记录者的角色。
在拍摄《十诫》第六部时，导演起用了摄影师威托尔德?阿达迈克，最突出的是影片中充满了精彩的镜头组合。就像在拍摄纪录片中的一个段落那样，基耶斯洛夫斯基不断变换位置，寻找新的画框和角度来拍摄每一个动作。有时镜头迅速
的分切，超出了观众的预期。如在下面这个场景中，玛格达气急败坏地从邮局跑出，因为受到了邮局女工作人员的羞辱而满心不快，眉头紧皱。托米克跟着她，叫住了她，承认是他捣的鬼。摄影机急略跟踪托米克，直到他站住才停下。接着便是一个特写镜头显示出玛格达愤怒的反应：她让托米克永远走开，接着又以一个广角镜头拍摄托米克告诉她昨晚他看见她哭了。在紧接着的一系列多变的镜头里，拍摄了她的反应以及他向她袒露他一直在观察她，爱着她。但没有一个机位或它们之间的切分使人感到这场戏是经过反复排练的。而观众的印象是摄影者偶然在现场观察到现场正在发生的一切而及时拍摄下来的。这种纪录片的拍摄方式，造成了影片风格化的外貌呈现。
2.2朴实风格的表演
《十诫》中，演员的表演十分朴素自然，毫无夸张做作之感，几乎找不到任何表演痕迹，确实达到了巴赞所说：“现实生活的渐进线”这样一种境界。这种风格的形成是与导演本人对于电影中人物的把握分不开的。基耶斯洛夫斯基说把更多的注意力集中在了人物的内心世界，而不是外面的世界。
或许正是出于对内心真实的关注，以及对故事片影质的完美要求，基耶斯洛夫斯基并没有像当代更多的纪实性故事片导演，如伊朗导演阿巴斯那样，采用非职业演员，而是对职业演员的真实表演提出了更高的要求。在演员的挑选上，基耶斯洛夫斯基找到了一个出色的演员阵容，既有丹尼尔?奥尔布里赫斯基和克里斯蒂娜?杨达这样的大明星，也有默默无闻的普通演员。如在第六部中扮演孤独而腼腆的邮局工人的奥拉夫?卢布中科便正好是《十诫》的助理导演，他对于影片的理解使他将这个人物塑造得更加自然与成熟。基耶斯洛夫斯基影片中的人物是低调而孤独的，一如孤独的基耶斯洛夫斯基自己。本色演出，让基耶斯洛夫斯基的影片显得沉郁、安静，但挣扎在人物欲说未说之间的是生命中不能承受之轻的焦灼，观众能够轻易地感受到这种被生活遮蔽的情感真实的力量，并由此自省。
3.含蕴丰富的镜语
作为一个有着深刻哲学思想的电影大师，基耶斯洛夫斯基电影中的镜语含蕴丰富，可以说，每一个看似平淡无奇，朴实无华的镜头之下都有着导演精心的设计，于简单平常之中展现了导游深邃冷峻的玄思。
3.1反复出现的带有象征性的意象
作为一个极具个性特色的导演，基耶斯洛夫斯基的《十诫》中有一些反复出现的意象：
第一、窗口。
窗口是在《十诫》中反复出现的一个意象。基耶斯洛夫斯基在谈到《十诫》构思是说：“我相信每个人的生活都值得细细品位，都有它的秘密和紧张刺激的事件，人们不谈论自己的生活，他们感到窘迫。他们不想打开旧的伤口，害怕显得过时或多愁善感。因此我们决定每部电影以主角无意中被摄影机捕捉到开始。我们想到在一家大型体育馆里，在成千上万的面孔中间把焦点对准某个人；我们甚至还想到在川流不息的大街上让摄像机把镜头对准某个人，然后在电影剩下的部分中对他从头到尾进行跟踪。最后我们决定把剧情的地点设在一个住宅区，这里有成千上百相似的窗户框在镜头里。这是华沙最美丽的住宅区，于是我选择了这个地方。所有的人都住在一个住宅区，这样就把他们集中在一起了。有时候他们会见面，说声‘我可以借一杯糖吗’。”这样的设计体现着基耶斯洛夫斯基的电影理念。他要表现的就是芸芸众生的生活，从窗口探入的镜头就如同我们对生活的惊鸿一瞥。
《十诫》中的人物也较多出现在窗口的位置。第一部中的小男孩帕维尔第一次出场就是站在窗口看鸽子，这里窗口的位置正体现着小男孩对于外部世界的好奇。在第二部中女主角多萝塔的出现也是在窗口。当老医生出门时，她就站在走廊的窗口上，老医生购物回来时，她依然站在那里。后来她与老医生谈完话，回到家里的时候，她也是站在窗口，将一盆绿色植物一点一点的册坏。这里的窗口正衬托着女主人公矛盾挣扎的心境。在第二部中，一些镜头是从窗口往外拍的。如爱娃离开她姨妈住的敬老院时，我们从姨妈房间的窗户看到爱娃开车离去。正 是这扇窗户衬托了爱娃的孤独。没有人关心，没有人陪伴，爱娃一个人在窗外的世界里，甚至没有人通过窗户观看她，因为唯一的亲人—姨妈，己经在房里睡着了。还有一些镜头是从窗口往里拍的。如观众们可以看到第一部里的父亲和雅努茨插身而过后，他从一楼的窗口往里看，正好看到窗户里面雅努茨一家和乐融融过圣诞节的场景。后来爱娃也从这扇窗往里看，看到雅努茨全家温馨的场面。这里的窗户是一道不可逾越的墙，它将人们隔成两个世界。窗里的是温暖的家庭生活，窗外的是空旷的黑夜。
第四部与第六部中的窗口，都与窥视有着紧密的联系。第四部影片一开始就是女儿安卡站在窗口向里面窥视。窗内是父亲米夏尔的房间，而米夏尔这时也正站在窗口旁，两人之间仅隔着一幅百叶窗帘，然而却又像彼此无法看清对方。窗口正象征着这父女俩的关系，虽然多年来住在同一个屋檐下相依为命，却总有一种隔阂。这种隔阂来源于彼此隐秘的心事，各自将秘密埋藏在心底，不敢吐露。后来当父亲在烦闷之下用力瑞了一下门，门上的窗玻璃应声而碎。这个表面上可以分隔一切，隐瞒一切的象征物的碎裂正象征着秘密即将被揭露，过往的平衡将被打破。第六部中的窗口是一个很重要的角色。许多的镜头都是通过窗口来拍摄的。 第二、电话
电话对于基耶斯洛夫斯基的电影来说，是一个非常重要的道具。在他的最后一部影片《红》中，首先出现在影片中的就是横冲直撞的电话电流。电话，可以说是现代人一个非常重要的沟通工具，一方面，它将人们的距离缩小了，不论相隔有多么遥远，你都可以在电话的一端听到他人的声音。而另一方面，这种缩小距离后的亲近又使人们感觉到虚幻。我们通过电话所听到的声音并非真正是人的声音，而是由语音转变为电子信号，传送到远方，然后再将电子信号再生的音波，这样的声波是没有表情的。
在第二部中，多萝塔的家里有一台电话机。每当电话响起时，多萝塔总是不接，任由电话转接到留言信箱。可以说，这是多萝塔内心焦躁，拒绝与外界的接触的一种表现。多萝塔的情人，同时也是多萝塔腹中孩子的生父在整个影片中都没有露面，但是他的声音却通过电话传了过来。这一特点在基耶斯洛夫斯基后来的电影《红》中被描绘得更为细致。可以说，在基耶斯洛夫斯基的电影中，这种通过电话传达感情的方法往往都达不到想要的效果，而显得陌生而疏离。多萝塔的情人首先打电话过来说有一件事要告诉她，不过这时他又说记录留言的磁带就快到底了，他希望多萝塔能够接电话。但是多萝塔并没有拿起话筒，磁带也果真哗的一声到底了。我们始终不能知道在这个电话里情人要告诉她的一件事是什么。情人第二次打电话过来，多萝塔接了，却是告诉情人要与他分手，并且要拿掉肚子里的孩子。情人试图挽留，多萝塔却冷静的提醒他：“这通电话会花掉你很多钱的。”
在第六部中，玛格达家里那台红色的电话机始终是一个吸引观众注意力的亮点。我们可以看到玛格达穿着睡衣，手中拎着这架红色的电话在家里走来走去。红色
的电话也是玛格达和多米克联系的一种方式。玛格达开始并不知道多米克的住址，电话号码，甚至是他的姓名。然而当她想和多米克说话时，她只需走到窗前，拿起电话的话筒挥舞两下，多米克就将电话打过来了。然而，当玛格达用自己的方式羞辱了多米克心中的爱后，她感到后悔了，她试图联系多米克并向他道歉，但不管她在窗前如何摇动电话，都再也得不到任何反应了。她跑到多米克租住的房子里去找，然而房东太太却不愿向她透露有关多米克的信息。当她问房东太太公寓里的电话号码多少时，房东太太却撒谎道这里没有电话。可以说这个谎言表达的是对玛格达完全论文代写的排斥与拒绝。一天夜里，玛格达的电话突然响了，她拿起话筒，发现电话的那头寂静无声。以前多米克每次打电话骚扰她也是这样一声不吭的，于是玛格达认为电话一定是多米克打来的，她开始向电话的那头诉说自己的心情，她说：“我想找到你，告诉你。你是对的。”然而电话的那端仍然是一片沉默。玛格达挂上电话，不一会儿电话又响了，玛格达迅速的接起电话，却传来了她某个男友的声音。原来刚才的电话也不是多米克打的，而是电话机的信号故障。可以说在这里，电话既是一种交流的方式，又是一种沟通的障碍。 第三、绿色植物。
关于在《十诫》中，反复出现的绿色植物，我们无法将它们简单的定性为是生命的象征，事实上，在影片中，绿色植物的每一次出现，都象征着不同的含义。 第二部中，多萝塔与老医生的家中都种着绿色植物。我们可以观察到，导演用了许多镜头来分别叙述不同的角色对于不同的绿色植物的不同态度。老医生家里的是绿色植物是具有顽强生命力的仙人掌，他非常细心的照料他们，当他发现这些植物生长得不够好时，他甚至向别人请教要怎样施肥。这样的植物与长期以来独自生活，而且在生活中遭遇过重大不幸的老医生是互为映衬的，同时老医生对待它们的态度也能反映出他冷漠外表之下的温情。而多萝塔家中的是一种不知名的绿叶植物，原本长得非常茂盛，但是多萝塔心情烦闷，就把植物上的叶子一片一片的揪了下来，最后连植物的茎也被折断了。我们可以观察到导演用了一个较长的镜头拍摄了多萝塔毁坏这株植物的全过程。这是一个有象征意义的镜头，它反映的不仅仅是多萝塔焦躁不安的心态，同时还暗示着她想要堕胎这一毁坏生命的想法。
3.2具有表现力的细节
3.3具有情绪性的道具
4.极富个性的色彩与光线
4.1色彩的运用
4.2光线的运用
结束语
参考文献：
篇二：十诫
《十诫》观后感
商学院2014级信管2014254104 陈明
十诫如下： 圣经：
出埃及记20章2-17节：
我是耶和华，你的神，曾将你从埃及地为奴之家领了出来（2节）。
第一诫除了我以外，你不可有别的神。（3节）
第二诫不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形像仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可侍奉他，因为我耶和华—你的神是忌邪的神。恨我的，我必追讨他的罪，自父及子，直到三四代；爱我、守我诫命的，我必向他们发慈爱，直到千代。（4-6节）
第三诫不可妄称耶和华—你神的名；因为妄称耶和华名的，耶和华必不以他为无罪。（7节）
第四诫当记念安息日，守为圣日。六日要劳碌作你一切的工，但第七日是向耶和华—你神当守的安息日。这一日你和你的儿女、仆婢、牲畜，并你城里寄居的客旅，无论何工都不可作；因为六日之内，耶和华造天、地、海，和其中的万物，第七日便安息，所以耶和华赐福与安息日，定为圣日。（8-11节）
第五诫当孝敬父母，使你的日子在耶和华—你神所赐你的地上得以长久。（12节） 第六诫不可杀人。（13节）
第七诫不可奸淫。（14节）
第八诫不可偷盗。（15节）
第九诫不可作假见证陷害人。（16节）
第十诫不可贪邻居的房屋；也不可贪邻居的妻子、仆婢、牛驴，和他一切所有的。（17节）
十诫制定了一个生活标准，解决了当时的法律问题，对简单的社会问题提出了解决办法。它以神的名义颁发使它具有无上的权威。电影中十诫是一个标志，神对人不再放任，神希望人能管理自己。电影是讲诉了犹太人出埃及的故事，但是我们主要讨论其中的宗教，包括神的存在问题，宗教的价值，人的意义等，这些都结合马克思主义来分析讨论。
卡尔·马克思从未详细地研究过宗教。他的思想主要是来自于19世纪早期几位神学家和哲学家的著作。其中之一是路德维希·费尔巴哈，他写下了著名的《基督教的本质)。(1957；1841年第1版)根据费尔巴哈的观点，宗教由人类在其文化发展过程中产生的思想和价值构成，但却被歪曲地投射到神圣的力量或神身上。由于人类没有完全理解他们自己的历史，他们会把社会创造出来的价值和规范归因于神的活动。因而，上帝授予摩西十诫的传说，实际上是支配犹太人和基督徒生活的道德戒律之起源的一种神话解释。基督徒相信上帝是全能的和博爱的，而人自己却是不完善的和有缺陷的。然而，费尔巴哈相信，一旦我们理解了我们生活的真正本质，其所具有的爱和善的潜力以及控制我们自己生活的能力就会在人类的社会制度中出现，并带来丰硕的成果。
实际上，埃及的犹太奴隶已经认为这是上帝对自己的惩罚，人本身无法解脱，只能依靠神的指引的到解放，所以他们虽然苦难却又有信心相信上帝必将拯救。
在马克思看来，传统形式的宗教将会而且应当消失；不过，这不是因为宗教中的理想和价值
本身是错误的，而是因为这些体现在宗教中的积极价值可以在此世成为改善人类命运的指导性理想。我们不应该害怕我们自己创造出来的神，我们也不应该再把我们自己可以认识到的价值投射给他们。上帝是不存在的，如果我们把人生寄托放在虚无之物上，那么我们如何拯救自己，创造生活，须知认识生活在人的社会之中，不是依靠神的施舍而活。马克思的理论之一，实践是验证真理的唯一标准，人是社会动物，上帝存在与否的问题还是要交给人来解释：上帝是沉重的心理负担，它并不是真理也不会有全知全能的救世主，自己是自己唯一的救世主。
马克思向前迈进了一步，指出：“人并不是抽象的栖息在世界以外的东西。人就是入的世界，就是国家，社会。国家、社会产生了宗教即颠倒了的世界观，因为它们本身就是颠倒了的世界。”所谓“颠倒了的世界”，就是指人剥削人、人压迫人的阶级社会，具体就是指当时德国的封建专制国家。在这种颠倒的世界里，人民没有人的权利和地位，不能过自主的真正的人的生活。在依靠自己力量摆脱不了现实苦难压迫的情况下，就把希望和幸福寄托在未来的幻想的天国里，因而“宗教里的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，正像它是没有精神的制度的精神一样。宗教是人民的鸦片”。古埃及的奴隶创造了辉煌的文明，可能他们只是在做基本的劳力，但是无法否认金字塔的每一块砖可能都是他们搬的，甚至充满鲜血。但是不考虑具体现实就下结论是不好的，当时的世界可以说都处在奴隶社会，著名的古罗马奴隶起义斯巴达克起义成就显著，也是失败，所以我们能否说犹太人不起义不反抗会获得更好，起义带来的可能是灾难，等待神的救援可能真的是他们脱离苦难的唯一办法。所以马克思才说反对宗教就是要反对剥削的政治，改变社会制度才能根除对宗教的渴望，建设人人自由平等的共产主义。社会的存在决定社会的要求，犹太人无力反抗只能认命，宗教是他们夜里的安眠曲，带他们脱离苦难忘记悲惨人生。
马克思认为，宗教是被压迫生灵的叹息，宗教是人民的鸦片。因此，对宗教的批判就是对苦难世界的批判。对天国的批判就变成对尘世的批判，对宗教的批判就变成对法的批判，对神学的批判就变成对政治的批判。摩西虽贵为王子也无力改变现状，他选择逃避，最后得到神的指引才敢回埃及。他的神在人的心中，无法描述，类似老子说的‘道’，是世界的纲领是一切的开始，是‘一’是‘始’。神对人有无限的权利，人就是他的羊，摩西得到他的认可成为牧羊人，带领他的羊脱离苦海。在此之前，摩西也只能默默沉沦，无法为自己的族人带来什么帮助。社会的进步才是解决人苦难的途径，人想要自由就必须推翻身上的枷锁，无论任何时期都是如此。马克思还说，宗教是“被压迫者的叹息”，是“没有精神的制度的精神，没有感情的制度的感情”等等。这些说法都有这样的意思，即宗教可以让人民得到安慰，增加承受痛苦的能力。这不是没道理的
宗教是一定社会的产物，讨论宗教的作用，就要讨论宗教产生的根源。宗教是一种哲学，它解释人的几个终极问题，人从哪里来，人要怎么生活，人要去哪里。提供了一种生活方法，依靠宗教人得到生安慰和死的归宿，不在寂寞与孤独。但是这是其中一种生活方式，马克思说实践是验证真理的唯一标准，没见过的又怎么能说合理。所以选择不信宗教，不为来生，毕竟我们前后皆是黑暗，坦荡的存在是一种高贵。宗教可以加强世界的联系和文化的交流。
解放全人类还是要靠马克思主义，共产主义是未来的终点，人人自由平等。
篇三：《十诫》影评
摩西史诗
——《十诫》影评
首先有必要引入《圣经》中的十诫：
第一诫 除了我以外，你不可有别的神。
第二诫 不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形像仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可侍奉他，因为我耶和华—你的神是忌邪的神。恨我的，我必追讨他的罪，自父及子，直到三四代；爱我、守我诫命的，我必向他们发慈爱，直到千代。 第三诫 不可妄称耶和华—你神的名；因为妄称耶和华名的，耶和华必不以他为无罪
第四诫 当记念安息日，守为圣日。六日要劳碌作你一切的工，但第七日是向耶和华—你神当守的安息日。这一日你和你的儿女、仆婢、牲畜，并你城里寄居的客旅，无论何工都不可作；因为六日之内，耶和华造天、地、海，和其中的万物，第七日便安息，所以耶和华赐福与安息日，定为圣日。
第五诫 当孝敬父母，使你的日子在耶和华—你神所赐你的地上得以长久。
第六诫 不可杀人。
第七诫 不可奸淫。
第八诫 不可偷盗。
第九诫 不可作假见证陷害人。
第十诫 不可贪恋人的房屋；也不可贪恋人的妻子、仆婢、牛驴，并他一切所有的。
如果说神是没有区别的，那么不论分为多少教派，达成多少约定，信仰多少的偶像和先知，就都显得无所谓了，人类的一种愚昧在于他们的专一和执着，而神系和派系的斗争就是因为这种无所谓的执着，瞬间成为了人类的灾难。有的时候我们可以想象，假如一切的人类的神，我们都能没有区别的看待的话，那么影片《十诫》中的情况到底存不存在？我们一定会发现众神身上相一致的品质和观念，更能发现我们自身身上所体现的神的价值和智慧，我们之所以不停的斗争，不停的强迫和被强迫人们去信仰他们本不愿意信仰的神，真的是因为我们不曾有过真的神存在，一直以来都没有。
《宾虚》与《十诫》在我看来很有意思地形成了两个倒置。《宾虚》用非常节制的电影语言，带来了如《圣经》语言一样的精略美感；而与此相反，取材于《圣经》出埃及记题材的《十诫》，反倒是在《圣经》极简的笔法之上，添加了丰富的细节编撰和改写。
《十诫》添加了很多虚构的角色，将摩西并置于爱情、权力、亲情的更复杂的争斗之中，更多的诱惑、更难的割舍……，以此衬托出摩西在上帝呼召之下，作为上帝仆人，对上帝的忠诚。尽管以圣经作为“信史”，对照电影，可以看出编导在电影感染力方面的刻意着墨与渲染，但仍然感动于电影之中，摩西前半生与后半生命运的对照，和他毅然决然的选择。这部电影显然影响了后来的同类题材，如动画片《埃及王子》。当万民齐出埃及时，摩西的埃及公主的养母跟着一起出走，在我看来可以算是电影的一个亮点。以此也令出埃及的历史承袭了更丰富的救赎意涵，超出了一部简单的民族史诗。但影片所要展现的以色列人所获的“自由”，其重心接近于美国公民容易理解的民族平权，这似乎削弱了出埃及历史中以色列人从罪恶中被拯救的“自由”意涵——然而，如果我们把这一切放到电影拍摄的时代现实，则更能接受其通俗性的理解和解释背后的种族现实。电影的神学观是用了现代基督教的理念来解释出埃及的历史，在以色列人唉哼呼唤救赎主时，摩西则是耶稣的预象，电影里摩西的生母对着上帝呼唤“天父”，而这其实是对后来耶稣基督对人的教导时代的错置，属阐释置于前景的做法。电影《十诫》文本有其时代性和局限性，但电影着力于大场面与细节的营造，今天看来虽不尽逼真，却仍不失大气磅礴与感染力。
当我们再来回顾出埃及的寓言，我们则可以看到一种原始的单纯，神的爱是无时无刻的，但是前提是我们都拥有爱，神才会眷顾我们。电影的确将这种原始的爱表现了出来，不论是逾
越节、分开的红海，还是被授予的十诫，我们都可以看到一种单纯的叙事手法的展现，这种古老的叙事方式曾经直指人的心灵，直到人们的思维可耻的复杂化了。事实上，不论是世纪之初还是今天，神迹都不一定能出现，以色列人的因偶像崇拜而对神的不敬，也不一定会遭到神的亲手裁决。因为堕落的人们自会有其终结，心灵高尚者自会随其神圣，所以，神的在与不在，人们的信仰与否，对于神本身来说并不会有损失，人也永远不会将神冷落，而被冷落的终究还是可怜的人类。
看到电影中以色列人愚昧的堕落和痛苦的重生，我们自然会联想到今天的我们，摩西会带着十诫的碑石引领着迷茫者的方向，然而我们今天的信仰危机和极度的愚昧，还有谁会带着希望，带着神的律法拯救世人？这部史诗电影真的为我们展现了一个诗的世界，展现了一个早已不存在的美丽的世界，善与恶的分明，爱与恨的对立，神与我的和谐，一切都是这么的理想化。不知是电影本身的意愿，还是表现力的客观展现，它却实将启示散播到了每一个观看它的人的心中，当我们去感受这映画中的世界的时候，感性意识会不知不觉的去思考这世界的意义，或者说感性带动了我们的理智，对我们的世界进行反思。神在哪里？单纯的心灵在哪里？不受迷惘禁锢的心灵在哪里？我们又是在哪里？
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